中国书法史（中书协书法培训中心教材试用本）

阿兴

一、商代书法（钟明善） （一）概述 仰韶文化陶文之后，殷商甲骨文以前，大段历史时期的书法遗迹，我们至今无从判断，不敢凭空妄加评论。传说中有夏禹《峋嵝碑》 （二）甲骨文 殷商的甲骨文发现于一八九九年（清光绪二十五年）。甲骨的出土地点是在河南安阳市郊的小屯村。 历史不知经过了多少浩劫，到了清代1899年，带字甲骨偶然被人从药中发现。 1903年刘铁云（鹗）编成《铁云藏龟》，为第一部甲骨文著录资料。 研究学习甲骨文的几部很好的工具书就是：商承祚编《殷墟文字类编》、孙海波编《甲骨文编》。 甲骨文其内容是商朝宫廷占卜问世的记录。是“卜辞”，也是历史记录。 一般讲，一期字体雄健宏伟，二期字体拘紧整齐，三期字体颓靡柔弱，四期字体刚劲简陋，五期字体纤细严整。 我们总括起来看甲骨文字，它所使用的工具是笔和刀。这种文字大多有一个先写后刻的过程。当时文字遗迹中有用墨或朱砂写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好以后再填朱的。但绝大多数只刻不填。 甲骨文由于用刀刻，刀有钝有锐，骨有细硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有园。 “尖利直拙”的笔画给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的启示。 从结构上看，甲骨文字或则对称、均衡，谨严规矩；或则歪歪斜斜、错错落落，甚至部件移位，随心变形。 从章法上看，大多是纵有行而横列不拘，或则错落疏朗，或则严整端庄。 （三）其他书迹 成篇的金文大多是“画中肥而首尾出锋者”，即后世所谓的蝌蚪文字。具有稚拙、神秘而威严、狞厉的色彩。

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阿兴

二、西周书法（钟明善）

（一）   概述

唐兰先生在《中国文字学》一书中曾说：“原始文字是用绘画的，但在文字被大量地应用以后，绘画意味就逐渐减除，而变成书写了。因为绘画方式最适宜于极少数的文字，才可以自由发展。到了长篇文字，互相牵制，渐渐要分行布白，每一个字就不能独立发展，在同一篇文字里，笔画的肥瘦，结构的疏密，转折的方圆，位置的高下，处处受了拘束，但都自然而然地生出一种和谐的美，这就是书法……这种具有”和谐的美“的文字书法是后来秦“书同文字”的基础。



（二）金文

西周早期从武王至昭王约八十余年，其金文书法可分为两大类：

第一类 笔画首尾尖细存蝌蚪遗意，结体随形取势者，著名的《大盂鼎》和《折觥》、《商尊》铭文即是。

第二类 笔画短粗圆融，体势斜侧，形散、烂漫多态者。著名的《何遵》等铭文可为代表。



西周中期，从穆王至夷王九十余年，其金文书法可为二大类：

第一类 笔画园匀挺拔、力感特盛，结字穿插避就，严谨稳定者。其代表作有《墙盘》、《大克鼎》等。

（《墙盘》），以书法论，此作笔试圆融劲健，笔法多姿，起笔、收笔、转接多园转，是后世藏锋、圆笔之祖；其结字平正中见险绝，险绝中见平正，仪态万千，不可端倪；其章法除 末行外，纵有行，横有列，字距行距历历分明，疏朗如晴空星月，整肃而不拘束，活泼而不悖理。唐张怀瓘《书断》赞石鼓文：“体像卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。”人称石鼓文为“书家第一法则”。由此铭文观之，可知法则已在石鼓文之先，只是此器出土在发现石鼓的千年之后，前贤未能亲见，惜哉！

第二类 笔势瘦劲，体势渐趋纵长方整者。

《毛公鼎》，西周宣王时器。

此铭与《墙盘》铭文极相近似，而篇幅之巨大宏伟远胜前铭。

其章法若水波荡漾，气息流畅，威严而有磅礴之动势。金文中之瑰宝，书法中之精粹。

《散氏盘》，一名《矢人盘》。西周厉王时器。

此铭在西周金文中最为特殊。

（1）迟重而向右下倾斜的笔道，造成了特殊的笔试。

一般金文横画多取平正之势，唯此盘一反常态，使横画呈左高右低之势。

（2）结字重心向右下角推移，造成强烈的动感。

（3）各字的体势趋向横匾斜向。

（4）整幅章法虽有行列，但由于每字毕横斜向夸张，呈不稳之势，且因字布势大小广狭不一，使人一看就眼花缭乱，只觉吱吱皆动，一幅全活。



（三）甲骨文、陶文

周初甲骨文……发现 窖藏甲骨一万七千余片。

（1）字细而微

（2）笔道挺劲，且多方折、尖细露峰。

（3）结字松散而有势。

（4）随形布排，为卜所用的章法。

阿兴

三、春秋战国书法（钟明善）

（一）概述

传统的中华文化思想体系，就其本质而言，是以到家思想为主体，同时融入儒家、法家、阴阳家、名家、墨家诸派学说。



（三）石鼓文

每石刻一篇有韵的诗，其体裁为四言，与我国第一部诗歌总集《诗经》同体。

清康有为云：“石鼓文如金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采。”

《石鼓文》雄强浑厚，朴茂自然。笔试圆劲挺拔，笔法圆中见方；结体“促长引短，务取其称”，体势趋于方整纵长；字距行距开阔均衡，疏朗如晴空星月。更兼字大逾寸，非有十分气魄、功力难以篆写、镌刻。称为“书家第一法则”，当不为过。



（四）其他文字

墨迹中最可称道的有一九五三年七月长沙仰天湖出土楚简。





四、秦代书法（钟明善）

（一）概述



郭沫若在谈到秦始皇统一文字时说：“秦始皇帝统一文字是有意识地进一步人为统一。中国文字的趋于一统，事实上并不始于秦始皇，自殷代以来，文字在逐渐完密的同时，也在逐渐普及

……说秦大量应用隶书是合乎事实的。

汉字发展中的任何一种形体，都绝不是某一个人所能创造出来的。它应当是千百万人书写实践中逐渐形成的。

从汉字形体演变上看，秦代是极其重要的一袋。从书法发展上看，秦代以小篆光耀史册。



（二）秦刻石



唐张怀瓘《书断》称颂李斯小篆“画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。”

……盖李斯笔法敦古，于简易中正有浑朴之气，不许人以轻心掉之。

泰山琅玡刻石正是这样。无论笔法、结字、章法都堪为“万代之法式”，篆书之津梁。习篆当从小篆入手，小篆之典范，楷模当首推泰山、琅玡刻石文字。

阿兴

五、汉代书法（钟善明）

（一）   概述



从汉字形体发展看，汉代仍应用者小篆，但占统治地位的是隶书。这一时期，在隶书定型化的同时草书、行书、楷书也应运而生。



……这种字，上承篆书、古隶，下启楷书，用笔通于行、草，所以有人主张学书必先学隶。

“作书不可不通篆、隶。今人作书，别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。”

文字学家把隶书的定型化过程叫“隶变”。

前人所说“汉兴有草书”是十分可信的。



（二）汉代书法可分前后两个阶段

1、汉初书法仍沿秦代书法传统

2、至东汉桓、灵之世，定型的隶书成为法度森严的官定标准书体。

传世的东汉碑版达170余种。

（1）茂密雄强、浑穆厚重的。《开通褒斜道刻石》、《西狭颂》、《封龙山碑》、《衡方碑》、《夏承碑》等。这一类碑刻，总的特点是体方笔拙，笔力遒稳，气派宏大，浑厚雍容。



近人佘学曼在讲汉《西狭颂》特点时说：“西狭颂的艺术特点，是庄严浑穆，天骨开张，有博大真人气象。……它的结字高古，笔力遒稳，如彼苍松，自具端丽。”他还说：“学汉碑要有气魄，写得大，放得开，这块首尾完好的石刻，对于今天的我们，应是最佳的范本。”



（2）方整劲挺，斩截爽利的。如《张迁碑》、《子游残石》、《鲜于璜碑》等。其中以《张迁碑》影响最大。

（3）左规右矩、法度森严、立汉碑风范的。这类碑刻在汉隶碑刻中为最多。其代表作有《熹平史经》、《礼器碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《华山碑》、《孔宙碑》、《朝侯小子残石》等。历来人们认为这类碑刻是汉隶碑刻的典范。

在这一派中最后人称道的是《礼器碑》。

清王澍《虚舟题跋》说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑尤为奇绝。瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇不可端倪。”他还说：“此碑上承斯喜，下启钟王，无法不备而

不可名一法。无妙不臻而莫能穷众妙后。”“汉碑有雄古者，有方整者。求其清

微变化，无如此碑。观其用笔，一正一偏，you行自在，动合天机，心思学力，到此一齐。”

他认为唐褚遂良“雁塔圣教序全法此碑，竟之形神毕肖”。“褚河南书疏瘦劲炼如铁线绾成，究其本根，实原于此”。

“书贵瘦硬方通神”。

《礼器碑》实汉隶之瘦金书。

《曹全碑》，清张廷济称赞它：“貌若罗绮婵娟，神实铜柯石干。”我们看《曹全碑》应规入矩，法度井然，确为汉隶典范。其用笔刚柔相济，藏多于露，圆多于方，含蓄中时见波磔锋的逸笔；体势之扁，甚于华山、礼器、史晨等碑。左右甚为开张舒展，寓险绝于平正；章法整肃、宁静，纵行横列，井然有序。上下字距宽，左右行距窄，是东汉隶书章法的标准格式。从整体看，《曹全碑》含蓄秀逸，寓刚于柔。如果只着眼于它的秀美（阴柔之美）而忽视了它的健美（阳刚之美）是不能认为得了此碑书法真谛的。从韵律方面看，此碑中夸张的写法，有明显规律可循的波挑、波磔，自然地不断反复出现（犹如乐曲中的强音）与其它较短而有粗细变化的点线配合，形成了舒缓的、微波荡漾的旋律节奏。它象一首让人在微风细雨的窗前侧耳聆听的田原抒情曲。如果说《石门颂》象诗中的《大风歌》，那么，《曹全碑》则更接近于《古诗十九首》。

端劲秀丽的《乙瑛碑》，峻拔豪壮的《孔宙碑》等，这类作品最利初学。

（4）舒展崤拔、烂漫多姿的，有《石门颂》、《杨淮表记》、《三老讳字忌日记》等。

《石门颂》，文辞华美，有汉赋的风格、气势。其书法，杨守敬《平碑记》说》：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”

巍然屹立的《石门颂》是一部无声的歌颂开通石门的协奏曲。它不是威严、整肃的美。

活泼烂漫的《三老讳字忌日记》是汉隶中颇具特色的一件作品。他的笔画虽有波磔挑但并未着力重按，肥瘦粗细节奏变化不大。所成之点画藏头护尾，纵收得体，沉稳遒劲，甚有力度。



（三）印章



其中以体势方正的小篆为最多。从书法发展看，汉代文字印本身就是一种独特的可以自成体系的书法艺术形式。



（四）书论
汉代在书法理论研究方面也是有一定成就的。著名学者杨雄提出的：“言，心声也；书，心画也。”成了书法美学的重要论断而光耀千年书史。

《笔论》、《九势》，东汉书法家蔡邕撰。文存宋陈思《书苑菁华》一书。》笔论》认为书法的总特征是“书者，散也”。书家在作书前应有的精神状态应当是“欲书先散怀抱，任情恣性”，不急不迫；书时应“先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”；书作中应追求书外之“形”、“象”，要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。《九势》指出书法的要旨在于“自然”。“自然”才能产生“阴阳”变化，才能有形有势，“势来不可止，势去不可遏”。他以为落笔结字形势美的要领是：上覆下承，“递相映带”；所忌讳的是“势背”。他还具体揭示了“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”等笔法的要领和宜忌。

阿兴

六、三国、西晋书法（王景芬）

（一）概述

汉末朝廷的衰败，导至三国鼎立。公元220年，曹丕称帝改魏（公元220——265年），次年刘备称帝于蜀（公元221——263年），又次年孙权称帝江东号吴（公元222——275年），史称三国。但不到半个世纪，司马氏先后灭三国，于公元266年建立政权，改号为晋。后发生八王之乱，公元317年司马睿在江东建立东晋政权，于是史称北方为西晋。



三国、西晋统治者继承东汉的传统，重视和提倡书法。



由于曹操禁碑，汉末以来立碑风气骤减。



东汉以来，纸张以得到较广泛的应用，已经形成代替竹简的趋势，所以历年出土的这时期以纸张书写的文字材料，如楼兰出土的文书，高昌出土的《三国志》残卷，新疆出土的《三国志》残卷，敦煌出土的写经



都是纸写本，这种书写材料的发展，对书法的发展以重大的影响。



三国、西晋时期是完成东汉以来由篆、隶、章草旧体，逐步过渡到今草、行书和楷书新体的最后阶段。



三国、西晋时期的篆书、隶书等古体也出现变化。篆书在汉代已经参入隶意而成方折的汉篆，和秦篆已有明显不同。这时期此种变化更为明显。如魏正始年间（公元240——249年）的《天发神谶碑》，篆书的结体和笔法都非同一般，线条强劲方折，收笔呈尖角，具有浓厚的装饰味，更不似秦时标准篆书，如吴天玺元年（公元276年）立的《封禅国山碑》，为吴中书东观令史中郎将苏坚所书，也参有隶意，布局茂密，体势开张，风格厚朴，收笔处略呈锐状。





（二）隶书 碑刻

三国、西晋的碑刻书法主要是隶书体，篆书体的碑刻很少。



（三）楷书、行草书

本世纪初从楼兰出土的魏晋时期的竹木简牍和纸质文书，敦煌出土的魏晋时期的写经，魏钟繇、吴黄象和晋李靖、卫瓘、陆机等书家留下的书迹，可以看出当时楷书、行草书的面貌。从楷书看，大部分未脱尽隶意，表现在结体偏扁，楷书的顿挫笔不明显。或者横画 起笔轻，收笔重，左轻右重，左舒有紧，捺笔重，受汉简隶书的行笔影响。



晋的陆机《平复帖》、卫瓘的《顿首州民贴》虽然还多少属于章草书艺，但均是成熟的今草书体。

《平复帖》是用秃笔写的今草书，其用笔仍留有章草书的运笔的习惯，但其结体和运笔的流畅已是今草书。卫瓘的《顿首州民帖》从结体到运笔、章法都是今草书。张怀瓘《书断》在评汉张芝时说：“张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态无穷。”



古人对笔法极为重视，认为是学书的关键。



（五）书论

文字从商代成形的甲骨文开始，至西晋已经历了将近两千年……至西晋时，字体的演变已趋定型，从秦篆秦隶到汉隶、章草、今草、八分、楷体……到了汉末魏晋时期，对书法的艺术的认识才到达精微的程度。



文字从象形文字开始。



“道者，万物之然所也”（韩非子《解学篇》）



“道者，万物之所以成也”（庄子《解学篇》）



“道”是自然规律的体现，它造成万物，也造就文章，造就书契文字。“道”的精髓是阴阳变化。“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天下之撰”（易 赞）



“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣”



赞词中意味着书法史体现自然万物的形、态、势的思想。书法不论在文字的象形阶段还是抽象、符号化阶段，都是人对自然万物再认识后主观的表现，都不是重现自然万物。作为书法艺术的结构和笔法中的刚柔、动静、疏密、方圆、枯润、拙巧、曲直、粗细、俯仰等等，都本质的体现出自然万物的质地、性状和形势，都是和人的心理同构的审美体现。“睹物象以致思，非言辞之所宣”（《字势》）。书法和自然界这种联系，只能通过书家思想情感的体会和悟性。

阿兴

七、东晋南北朝书法（王景芬）



（一）   概述

司马睿过江以后建立东晋政权（公元317——420年），后被宋武帝刘裕所灭，开始了宋、齐、梁、陈的南朝。北方则由鲜卑族魏统一十六国，经北魏、东魏、西魏、北齐、北周、历史上称南北朝，后统一于隋。



东晋、南北朝时完成书法艺术大变革的辉煌时期。



在风格上一变东汉以来古朴之风雄强之态，使秀逸流便的书风成为主流。钟繇、索靖、卫觊    而到王羲之、王献之的书法影响南北。形成书家代出，父子相承，相互竞争，共同繁荣的局面。二王秀逸流便书风一直沿续整个南朝，到隋唐兼掩南北。



但从碑刻、写经等来说，南北书风大体是一致的。由于中原地区的文仕云集江左，代表了传统文化，故影响大。以东晋的书法为代表的南朝书法声誉很高，以后又经梁武帝萧衍、唐太宗李世民的推崇，后世的舒服啊声誉更盛过北国。其实，北朝的许多碑刻题记，造诣也很高，并不亚于南朝书家，只不过不见经传而已。



这个众多的书家群体当中，王羲之书法最为精妙，故后人有“书圣”的称号。七子王献之能继承家学，并有创新，虽功力不及父，然秀媚过之，也对后代深有影响……文士们清淡无度，追求一种享乐主义。在这种哲学和美学思想指导下，对东晋以后书法艺术上追求“意”趣，出现飘逸秀媚和讲究书法形式美的书风有着直接的影响。



六十年代关于《兰亭序》的真伪辩论，实质是对东晋时字体、书体发展阶段的评估问题，即东晋时行草、楷书是否已摆脱隶书影响，还是仍然处在过渡体段？



北朝以魏为主。



书法上以题记、碑刻、墓志、写经为主。



北碑中若《郑文公》之神韵……《石门铭》之流逸……



还有所谓“魏碑体”，有人笼统的理解为隶书向楷书过渡体。以字体划分标准讲，各种字体都有自己的形态和特征。隶书以横扁结体和蚕头燕尾波磔笔法为特征。楷书以方整结体和点画撇捺钩为特征。尽管初期楷书也许笔法还远不丰富，还留有某些隶书的体势和遗意，但总体上已属楷书体段，也不能说它还是隶书向楷书过渡体。二是楷书吸取篆隶笔意情趣，如《郑文公碑》那样，也不属于过渡体段。



（二）碑志书法

1、东晋和南朝碑志书法

方笔圆笔，内擫与外拓，异态多姿，风格多样。



《瘗鹤铭》楷书体，但有隶书行书意味，奇峭飞逸，具有浓厚的六朝气息。可见时人吸取篆隶书意是为了具有高古气势，并非楷书魏成熟的隶楷过渡体的表现。此碑被评为“大字无过《瘗鹤铭》”（黄庭坚语），“笔法之妙为书家冠冕”（曹士冕语）



2、十六国、北朝碑志书法

康有为在《广艺舟双楫》中说：“魏碑大种有三：一曰龙门造像；一曰云峰刻石；一曰冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。”



《郑羲上下碑》，结体紧密，法度森严，既能随体纵横，大小、繁简自然变化，又能大致统一，笔法雄畅飘逸，溶入篆隶草情。康有为称之“体高气逸，密致而理通”……杨守敬认为与南朝《瘗鹤铭》有“异曲同工”之妙。



《石门铭》刻于北魏永平二年（公元509）陕西汉中褒城石门，摩崖刻石，为王远书。也是北魏时著名刻石，字大笔画圆浑劲健，结体布局自然，一方圆笔兼用，操纵自如，康有为称它“正逸奇浑，分行流宕，翩翩欲仙”。





（三）写经书法



写经是墨迹。





（四）东晋、南北朝书法集评介

羲之初学卫夫人书……始觉学卫夫人书徒费年月，改学众碑，书法大进，时即书名甚重。



……王羲之“博精群法，特善草隶”……



王羲之的贡献在于继承创新，他使行草楷书摆脱了旧体旧法和古朴书风，创作和完成了行草书新体新法和适合社会潮流及审美需要秀媚流便飘逸的书风。



唐孙过庭《书谱》评论说：“元常专攻隶书，伯英精于草体，彼之二美，而逸少兼之。”


王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为讯。“



点画和使转结合，顿挫和流畅并存。熔隶楷行草笔法于一炉，流畅洒脱的使转是草法的特点，然其点画顿挫、间架精密又是楷书的笔意，用笔浑厚、波捺之中又似隶书的行笔情。章法上草书的多变结构，而又字工独立，形成动静的变化，驻行的差异，动中有静，静中有动。朱熹跋文云：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然。不与法缚，不求法脱，真可谓——从胸襟流出来者。”





（五）书论

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第一，对书法艺术本质和品评标准认识方面，南朝书论认为“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（王僧虔《笔意赞》）。即是说最妙的书法是在精神风格方面，书法的精神内涵是第一位的，形质即形体构成诸因素是其次的，但是两者是统一的，只有既具备神彩，又重视形质，才能达到古人作品的水平。神彩是通过形质表现出来的，因此，它们应该是统一的一致的。但有时候又可能出现矛盾，神彩内涵好的作品，形质结构诸因素亦可能出现不足处，所以我们不论创作和评论作品首先要以神彩为上，形质次之。作品的神彩内涵，是和创作者的气质相通的，与宇宙的“道”、规律相一致，又与个人的人生经历有关。

所以《记白云先生书诀》一文中提出：“书之气，必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。”书法的神彩、气势，必须符合书法的艺术规律，即“道”，也就是说要符合笔法、结体造型、章法行气的 艺术的基本规律，各种法则都具备了，这样的书法艺术才能万事留名。



“把笔抵锋，肇乎本性”。书法艺术总是从创作本体的个性开始，只要你一动笔，个性就会露出来，而个性的形成，除了素质以外，主要是人生经历、社会环境所造成的。所以书法史人生艺术。书法艺术的基本原理是阳刚阴柔。



第二，基本法则方面，南朝书论作了一系列的阐述。

（1）在结字造型方面，南朝书论认为字的所有笔画，各有 规矩位置。



（2）在笔法基本规则方面，南朝书论认为：“夫书字贵平正安稳，先须用笔，有偃有仰，有欹有侧，或大或小，或长或短。”



……意思是运笔偏邪，点画即会失去锋芒棱角，如果执笔太松宽线条就会显得迟缓柔弱，点画写得过短就会出现臃肿，点画写得过长则会出现散漫，笔画短促写出来的字就会过于横势，资环写得太疏散字形就会显得太松散；点画写得太拘束， 书法就会缺乏气势，点画写得太放开，又会离开紧密的法则，线条过于瘦硬，纯粹只有骨力，则会失去妩媚；如果写得太肥厚，只有肉，则会显得无骨力。墨过少则会出现线条漂浮过涩，而用墨太多，线条又显得笨拙迟钝。那么怎样才称为优秀呢？肖衍认为：“任意所之，自然之理也，若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势锋郁，扬波折节，中规和矩，分间下注，浓纤有方；肥瘦相合，骨力相称。婉之暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。”书写要率意，符合自然规律。收放均得其所，取舍不违犯法则，笔画连断，用笔应有气势，笔锋要郁勃；

波捺用笔要放开，转折用笔要节制，符合规矩法则；分割空间布置线条，粗细疏密有法，肥瘦谐调，骨力相称，婉转和顺，似明似隐，线条锋棱，凛冽威严，生气盎然，适合观看，符合心意，才算甲等书法。



第三，创作心态方面的论述。南朝书论认为“凡收贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”（王羲之《书论》）。又说：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动品尼高，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（王羲之《笔书论十二章 启心章第二》）



“下笔不用急，故须迟，何也？笔试将军，故须持重。心欲急不宜迟，何也？心是剑锋，剑不欲迟，迟则中物不入”（《书论》）



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（4）南朝人的书评，显示了中国古代传统在评论艺术的思维方法的特色。尤其书法这门艺术，不论从象形文字开始到抽象符合化阶段，它是一种抽象性表意性的艺术。

阿兴

八、隋、唐书法（王景芬）

（一）   概述



1.隋代书法

隋代是南北书风融合时期



2.唐代书法

以尚法著称



唐代楷书的高度规则化，犹如形容人之美貌，已经达到多一分则高、短一分则矮的程度。但并不因此就“如同算子”。而是象每人都有手足，但举止殊容，各具风貌。



欧阳询《传授笔诀》说：“当审字势，四面停匀，八边俱备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。”徐浩《论书》曰：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，矣不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。”



唐代楷书，强调要用人的主观能动性对字形的大小、笔画的疏密粗细加以恰当的调整，这是一种技法进步和成熟的表现。



（二）主要书法家评介

张旭……他善于从生活长吸取笔意，自言“始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法，观公孙大娘舞剑，始得其神”。他在张芝、“二王”基础上发展成狂草，点画奇诡，字字飞动，抒情状神，然不失规矩，可祥其源流。



颜真卿出身于一个擅长文字学和书法的家庭，家学影响，喜爱书法。初学褚遂良，后从师张旭。他在篆隶古法的基础上独出新意，自成一家，创造了与唐代盛世相符合的新书风，风格雄强博大，笔画劲健




（三）书论

……但是唐人重视实践，故在论著方面偏重笔法技巧，即使谈到书法艺术本质美和创作方面，也总离不开技法，往往把书体、形神、法度统一起来加以论述。



李世民的《论书》、《指意》二文均不长，共500余字。李世民是从战争中取得政权的，故论书也不忘其取胜的经验。李世民用战争中力量强弱关系，以弱应强，以强击弱，说明书法中形势和骨力的关系，“求其骨力，3而形势自生”，“作意”在先，故“果能成”。即是说线条有骨力，即能出气势，归根结缔在于用笔。他在《指意》中认为书法在于有神态、有筋骨，求温润。



故曰：势来不可止，失去不可遏，惟笔软则奇怪生焉……正确运用笔法，就能造成字体章法的态势。



一是将创作时的心境，书写前要“收视反听，绝虑凝神，心正气”。精神集中，排除干扰，心平气和，这样注意力集中，才能任情恣性，写出字来才能有神韵；二讲通变，“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物而成形，达性通变，其常不主”。 字虽有形质而变化无穷，阴阳动静，能体现自然神态，不主常态，这是虞世南对书法艺术创作规律的深刻认识。三讲心悟，“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”。书法虽有常规，也有规则和法度，但是如何变化，“机巧必须心悟，而不可靠力求，一味的死练，必须加强修养和聪颖。四讲姿态。“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。”字的意态神韵，是心悟的表现。心悟要看字的情态是否妙，字的神韵如何。他认为毫端之妙，“必在澄心运思至微妙之间，神应思澈”，“握管使锋，逸态逐毫而应”。虞世南这篇论书艺文章文字简洁而内容很深刻，他论书法的神韵，强调精神的作用，气质的重要，要善于思考，而精神气质并非虚无缥缈的东西，它通过字的神韵表现出来。所以，书法家要表现出字的神韵之妙，技术技巧固然是重要条件，但不能力求，一味的追求技法，还必须求之法外。



从草书来说，书法家的心态、情感起着重要作用。



孙过庭认为要悟笔法，必须熟练地懂得“执、使、转、用由”。



心不压精，手不忘熟，意先笔后，就可潇洒流俗，翰逸神正。



“初学分布，但求平正，既知平整，务追险绝；既能险绝，复归平正。初会未及i，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”



运笔要存骨气，既存骨气，就要加以遒润。



夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。

阿兴

九、五代宋金书法（王连起）

（一）概论

五代宋金书法，虽然承唐继晋，但风格面貌，却大不相同。其审美旨趣，又直接影响了以后的元明书法。



1、宋人行书独盛

2、宋人尚意轻法，书贵自运

3、宋人书纵逸欹侧，怒张躁露

4、宋人论书，人品与书品紧密相联

5、宋人书多学刻本

唐代重视法度、强调情理和谐统一，“情”更严格受控于“理”。虞世南、李世民强调作书要“心正气和”，孙过庭《书谱》探讨了各种形式美的对立统一，主张的依然是“不激不厉，心气平和”，而且更强调了“学成规矩、思通楷则”。但随着书法形式美的完善和唐楷则的成熟，书法艺术的抒情功能便越来越表现出来了，《书谱》已谈到书法艺术可以“达其情性，形其哀乐”。



颜真卿则在书法的创作实践中，对初唐以来人们奉为圭臬的王书成法进行了变革，特别是他的行书，书法几乎完全为适应情感的抒发。彻底打破了不激不厉的中和之美。



……尽管欧阳修本人不是划时代的书法大家，但却只有他能给以后的书法大家以气魄、精神上的勇气：“学书当自成一家之体。其模仿他人，谓之书奴！”



（四）苏黄米为代表的宋人书风



这时的书法家，非常重视书法之外的文艺修养。



东坡学识渊博，才气豪迈，文、诗、词皆有极高成就，亦有很深的书画修养，历来被推为宋代最杰出的文学艺术家。



苏轼评吴道子画时，曾说过：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之上。”其实，这正是东坡，书法创作的主要追求。



东坡以行书见长，但他对楷书也非常重视：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。”


《寒食诗二首》，从“自我来杭州，已过三寒食”可知，是书于元丰五年，四十七岁。“乌台诗案”对东坡情绪打击之甚，于此诗可知，由于情感的凄苦悲怒，其书也极其郁勃雄逸。首行点画虽然工致，行气已见参差。明显出心境的不平。随着情感的起伏波动，其书字的大小，笔画的长短错综，体势的纵横倾侧，变化越来越大。其奔放雄畅，如长歌当哭，而牵带精意，又似一唱三叹。通篇章法，前无古人，情感之抒发，大比之右军《兰亭序》和鲁公《祭侄稿》是不无道理的。为东坡书法代表杰作。



米芾书法，所学极广，经过长期的追求，经常比较，不断的转换，终于由唐入晋。



“草书若不入晋人格，徒成下品。”



……他推崇“魏晋平淡”，主张书法变化要“出于天真，自然异”。



米芾的“悬手“作字，是从”写壁“练就，把笔轻，手心虚，最大限度地发挥指腕的灵活性，是晋唐遗法。



（五）“尚意“书风延续的南宋和金代书法



“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则堆得字画，全不见其笔法神气，终难精进。又学时不在旋看字本，逐画临枋，但贵行住坐卧常谛玩。经目著心，久之自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。”

阿兴

十、元代书法（黄惇）



（一）   概述



元代书法既是宋代书法的继续，同时又是书法史上的一个转折。

其一，宋代融合晋唐之风在元代更发展为一种全面回归的潮流。



“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意。”又云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”十分强调笔法的重要意义。



其二，由于元代为非汉族政权，文人的待遇又很低，故元代有若干文人隐而不出，以书画为乐，这就形成了元代书坛的隐身派书家群。



其三，元代书家、画家集于一身者极多。



（二）赵孟頫、鲜于枢与赵派书家群



元初最重要的书家是赵孟頫与鲜于枢。



“中和”之美乃是赵书的最大特点所在。







十一、明代书法（黄惇）



（一）概述



明代书坛，地域书风非常突出，中心在苏南，究其源流与吴门画派的出现相关。

明人书法有以下一些基本特点：

其一，明人书法基本上为元人书法的延续。

其二，明人视前贤之“帖”多只顾其流而忽视其源，未及深察前代的书法流变。

其三，明人书法“尚资”的风气还与两个因素密切相关。第一是明代书、画家集于一身的现象较前代更为突出。二是书法装裱后悬挂欣赏。

其四，明代后期徐渭、董其昌、黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等人的书法，不同程度地受到个性解放思潮的影响，在书法艺术的个性化方向，在书法作品形式感方面，均有十分可贵的探索和成就。



（二）明代前期书坛大势

宋克书工楷、行、草、隶。真书取法钟繇，草书得二王之意，而章草尤为人称道。宋克书于劲拔中见婉美，秀朗中涵骨力。





（三）吴门书派

吴门书派是明代书坛声势最大的一个流派，吴门书派的骨干又都是吴门画派的主将。吴门书派从书法的流脉上虽可上溯源到明初苏州大书家宋克，但实际上是经过沈周、李应祯等传至祝枝山、文征明才奠定了局面。它的形成本身受到吴门画派的影响。



其中最重要的是文征明、祝枝山、陈淳、王宠，史称“吴中四名家”。



征明书法多格俱存，其小楷最精，师孟頫、溯献之，于秀丽中见挺拔，如《莲社图跋》；又有入钟繇意，书风偏古茂一路者，如《九歌》，微掺隶法，用笔丰实遒劲，体势欹侧有致，很有趣味。



祝允明（1460——1526）。字希哲，自号枝指山人、枝山等，苏州人，与同郡文征明、唐寅、徐祯卿相友善，时称吴中四才子。



王宠（1494——1533），原字履仁，后更字履吉，别号雅宜山人，苏州吴县人。年轻时受业与文征明齐名的蔡羽门下，却能青出于蓝。曾在石湖读书习字20年，非探亲不进城，后书名满吴门，并与文、祝齐名。他的行草有晋人恬淡之趣，初法虞世南得疏雅，运笔蕴藉，不露锋颖；再学王献之而以拙取巧。尤其是他的小楷写得疏朗空灵、气息高古，颇具新意。



吴门书派在明代声势浩大，其中重要原因是这一派书家多注意学问修养，讲究“士气”，以尚清逸、求书卷气为共同的审美意趣。





(四)华亭书派



董其昌……“以谈见真，从简入妙”





（五）晚明个性解放思潮影响下的书家群



王铎……他博学多才。善画山水与梅兰竹石，工诗文，书法俱佳。其楷书学中有，坚劲古拙，亦颇富婉丽之韵。其行、草尤善，初学二王，甚得其意，在笔法上推敲很深，对献之笔法吸取更多，故其书更偏于婉美中见峭厉。又多参前贤笔法，受米芾的影响最明显，而又得力于唐人旭、素狂草笔意，终于入古而出新。



王铎书法由于在用笔、结字、章法上既吸收帖学之精髓，又独出己意，较成功地解决了大幅作品“耐看”的难点，为明代书法奏出了一个成功的尾声。

阿兴

十二、清代书法（谷溪）

（一）清代书法概述



清朝的书法大体上是帖学与碑学两大体系。碑学的兴起是与清朝统治者实施严酷的政治有关



……还有金农的隶书也是从汉隶中蜕变出来的，他自成一家的“漆书”，也是从吴《禅国山碑》、《天发神谶碑》中得大哦启发。



碑学中最有成就的书家当推邓石如，他真、草、隶、篆四体皆精，他的篆书成就最高，他的篆书初学唐李阳冰，后学三公山等汉碑和碑额，最后上溯石鼓文和金文，最终形成了自己博大精深的篆书风格。他的隶书近似汉隶而又自具风格，楷书也有六朝碑刻的韵味，而显得高古。



（二）清代的篆书

吴昌硕自出机杼，毕生致力石鼓文，他写的石鼓文用笔恣肆而又沉穆，圆劲而又严峻，即体现出石鼓文雄浑古朴的气质和刚柔相济的特点，又能打破石鼓文齐平规整的布局，吴昌硕写石鼓文很注意字上下左右之间的偃仰向北关系，参差错落很像金文行宽，不拘成法，是一位颇有创造性的篆书大家。



（一）   清代的隶书



清代的隶书取得了很高的成就。



实际上郑簠的隶书主要得力于汉《曹全碑》，又略带行草笔意，显得生动超逸。



清人受《曹全碑》影响很大，是因此碑存字较多，笔画清晰之故。





(五)余论



有清一代，可以说是“书法中兴”的一代。由于碑学的发展，篆隶书法取得了很高的成就，成为清代书法发展的主流.



清代书法值得特书一笔的是画家的字。





十三、民国书法（肖翼）

（一）概述

民国初期的书法家，都是清末遗留下来的，他们在清代大多都已出名或已取得成就的，如吴昌硕、康有为、曾熙、李瑞清、郑孝胥、沈曾植等等。



不过从清代以来以碑派和帖派来说，于右任以他的社会地位和艺术成就来说，在整个中华民国书法活动中影响是较大的。他不仅是碑学的代表，本身书法成就卓著，而且他的书法活动也推动了书法的发展。



沈尹默可以说是民国期间坚持帖学的佼佼者，在继承“二王”书法方面取得很好的成就，在社会上有一定影响，但是他太囿于法度，缺乏自己的创造性。





（二）民国时期的书法家

萧退庵（公元1863——1958年）江苏常熟人。字盅孚。性耿直，博通经史，兼精小学，晚寓苏州圆通寺，足迹常在泉石竹树间，意殊闲适。擅长各体书，尤工篆籀。常自云：“书法之妙，在于疏密。魏书内密而外疏，唐书外密而内疏，学者通其意，则南北一家，否则，学魏为伪体，学唐为近匠，无有是处”，又云：“篆书必须写得方，写得扁，方式好手。”





徐悲鸿……曾从康有为学习书法，喜欢北魏书法，对《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《石门颂》、《爨宝子》等都下过功夫，学书甚勤，书风似疏朗中而严实，刚劲中含婀娜。



张大千……在书法上，早年从事曾熙和李瑞清，学《瘗鹤铭》、《郑文公碑》《泰山金刚经》，吸取外柔内刚的笔法和飘逸的气韵，并同时练习名家的字，能写数十家，达乱真程度，他以魏碑为体，融会贯通，创作出自己的“张体”。



白蕉……书法从二王、魏晋碑帖脱出，小楷、行书、大草，都能纵逸潇洒，脱尽俗气，自称“稳非俗，险非怪，老非枯，润非肥，审得此意，决非几手”。

阿兴

十四、当代书法（周俊杰）

（一）概述



中国第一书法组织——“北京中国书法研究社”于1957年在北京成立。



1960年“江苏省书法印章研究会”、1961年上海“中国书法篆刻研究会”、“广东书法篆刻研究会”，1963年浙江“泠印社”复活动，“开封市书画研究组”成立……



1963年，中国首次派“中国书法家代表团”访日



……决定从1961年起在全国各美术学院中国画系中开设书法专业课程，并在浙江美术学院招收书法本科……



我们从其《水调歌头 游泳》中看到了他的艺术语言，已从草书“帖”的体系中找到了与之相通的形质和神采。整个50年代后本期，他一直沉浸在古代优秀法帖之中，从王羲之到怀素，从傅山到于右任，他读、临，以其笔意写古代诗词，尤其对怀素狂草的独钟，使其在短短的几年中，书风大变，无论写草书、行书或行草书，均贵一个“狂”字。从历史上颠张狂素、黄庭坚、徐渭、祝允明、傅山到今天，敢于涉足狂草者寥寥，因为写狂草不仅要有熟练掌握字法、笔法和整篇气势的能力，更重要的是非有思接千载、吞吐大荒的豪气，容纳万物的胸襟和强烈的情感不可，否则，便根本无胆涉足。



当时书坛最重要的事件之一，是1978年8月上海《书法》杂志的创刊。

固然，在1974年香港已创办了双月刊《书谱》杂志，由于种种原因，在大陆上能看到它的人极少。



当代书法史上另一重要事件，也许可以说，具里程碑形质的大事，是1981年5月“中国书法家协会”的成立



中国书协成为中国文联第十一个协会



中国书协第一届主席是舒同。



出作品、出人才，发展书法艺术

阿兴

中国书法史（中书协书法培训中心教材试用本） ...